Morgenstjernen og menneskets herskermakt

En analyse av Lucifer-/Venus-motivet i Henrik Ibsens Catilina

 Av Kirsti Boger og Inge S. Kristiansen

(Artikkelen ble opprinnelig publisert i Edda 1995/2)

Om det i de litterære forskningsmiljøene er stor uenighet om tolkningen av flesteparten av Henrik Ibsens verker, så råder forbausende nok en sterk samstemmighet i synet på mesterens debutdrama. Det rådende syn er at Ibsen har fremstilt den historiske Catilina som en opprører med positive idealer. Eksempelvis hevdes det at Ibsen har gjort opprøreren til en «lysende helt»1), og at han har forsøkt å omforme Catilina til en «positiv skikkelse»2); i tråd med dette finnes utsagn om at Ibsen har følt «sympati» for opprøreren3). Denne autoriserte tolkningen av Ibsens Catilina-skikkelse innebærer i realiteten en oppreisning av en av antikkens notorisk verste pøbler og oppviglere. Går man til Ibsens kilder (på dikterens pensumliste til studentereksamen) — Sallusts skrift Catilinas sammensvergelse og Ciceros taler Mot Catilina — blir man slått av den gru det står av navnet Catilina. Om denne romerske patrisieren, som døde i 62 f.Kr., berettes at han hadde en slett og fordervelig karakter. Han skal ha stått i blodskamsforhold til sin egen datter, han skal ha myrdet sin bror, han skapte skandale på grunn av sitt forhold til en vestalinne, han skal ha drept sin sønn og sin hustru for å kunne gifte seg på nytt. Videre ble han stevnet for en domstol i Roma for hensynsløs utbytting av provinsbefolkningen under sin periode som prokonsul. Til og med for datidens romere, som ikke var ganske ukjent med råskap og umoral, var dette kraftig kost.
             
Det er på denne bakgrunn naturlig å stille følgende spørsmål: Hvordan kan det ha seg at den unge Ibsen har følt behov for å omforme dette monster fra den romerske forfallstid til en lysende helteskikkelse? Svarene som gis er gjerne psykologiserende: Den unge Ibsen har vært i opposisjon til det småborgerlige Grimstad-miljøet, han er blitt oppflammet av den revolusjonære stemningen ute i Europa, og han er blitt provosert av den filistrøse sakføreren Cicero, som for Ibsen skal ha vært «typen paa ein spissborgar, ein reaksjonær, ein ordførar for den ‘kompakte majoritet’».4) Kort sagt, alt dette skal ha vekket nittenåringens kamplyst.
              Den rådende konsensus i synet på debutdramaet grunner seg ikke minst på dikterens uttalelser i forordet til den omarbeidede utgaven fra 1875. Her skriver Ibsen at han ikke «delte (. . .) de to gamle romerske skribenters opfatning av Catilinas karakter og handlingsmåde», og han er ennå, skriver han, «tilbøyelig til at tro at der dog må have været adskilligt stort eller betydeligt ved en mand, med hvem majoriteternes ufortrødne sagfører Cicero ikke fandt det hensigtsmæssigt at give sig ikast, forinden tingene havde taget en sådan vending, at der ikke længere var nogen fare forbunden med angrebet.» Det gis få historiske personer hvis ettermæle mer utelukkende har vært i motstandernes vold enn Catilina, hevder Ibsen. Ibsens forord tillater oss å trekke to slutninger angående hans syn på Catilina — hverken mer eller mindre: Ibsen var uenig med de to romere, og han mente det måtte være noe stort eller betydelig ved personen Catilina. Å hevde at Ibsen betraktet opprøreren som en lysende helteskikkelse, eller at han følte sympati for rebellen, finnes det ingen holdepunkter for i forordet. Og går vi til dramaet selv, blir det klart for oss at Ibsen ikke tilkjennegir noen entusiasme overfor det catilinariske frigjøringsprosjekt. Ved å tolke ham dithen at han sympatiserer med Catilinas ønske om å udødeliggjøre sitt navn ved å svi av Roma og legge metropolen i ruiner, fratar man for øvrig Ibsen enhver moralsk vurderingsevne.      Ibsen har naturligvis sett noe stort og betydelig ved Catilinas person. En mann som kan stable på bena en stor hær i opprør mot det mektige romerske senat, må ha hatt betydelige evner - og dertil en stor higen; dette siste er et hovedpoeng i dramaet. Hadde Ibsen overhodet ikke sett noe storslagent ved Catilina-skikkelsen, hadde han neppe gitt seg i kast med dette som dramatisk stoff.
              Det ligger selvsagt ingen moralsk aksept fra forfatterens side i det at han stiller heltens idealer til skue før han lar ham falle fra sin svimlende høyde. Et eventuelt moralsk standpunkt fra Ibsens side i forhold til heltens prosjekt kan vi først utlede ved å vise hvordan dikteren tydeliggjør sammenhengen mellom streben mot det høye og fallet ned i dypet — eller som Ibsen selv uttrykker det i forordet til utgaven fra 1875: «modsigelsen mellem evne og higen, mellem vilje og mulighed (. . .)» Denne motsigelse, sier Ibsen, er hans anliggende i Catilina — om det enn fremkommer i mer «tågede antydninger» enn hva tilfellet er i hans mer modne arbeider.         

«. . . å heve oss opp til gudene»
Det mest iøynefallende litterære grep Ibsen benytter for å markere sin opposisjon til de romerske forfattere, er at han lar den lastefulle oppvigler forfekte nettopp de idealer som, beviselig Sallust, fremholder som de edleste for et menneske: Navnlig at vi ved hjelp av åndelige egenskaper skal søke «å heve oss opp til gudene (. . .) slik at vi dermed sikrer oss et varig minne»5). Ære, ry og berømmelse er nøkkelbegreper hos Sallust. Parallelt til tanken om utvalgte menneskers ideale søken ser Sallust Romerstatens overhøyhet og undertvingelse av andre folkeslag som noe høyverdig. Den historiske kjensgjerning at det høye romerske keiserembede og det strålende Romerriket var dømt til å falle, kjente selvsagt ikke Sallust dengang. Men i ettertid er Romas fall like velkjent som dets storhet, og den lovmessige sammenhengen mellom stigningen og fallet er vel nærmest autorisert. Gjennom Catilina-skikkelsen presenterer Ibsen for oss «modsigelsen» slik den finnes immanent i de romerske stats- og keiseridealer; og han bereder dermed grunnen for det uomgjengelige fallet.
             Catilinas ord om sin store drøm formulerer han slik i annen akt:

  (. . .)
hvis blot jeg engang med en herlig dåd
fik knytte mig og navnet 'Catilina'
til ry og til udødelige sagn, —
(. . .) - thi da jeg havde levet!

 

 

 

Dette lyder som et ekko av Sallusts romeridealer: «Bare den synes meg nemlig å leve og få noe ut av livet som er sysselsatt med en eller annen virksomhet, og som søker å vinne seg et navn ved berømmelig dåd eller edel menneskelig innsats.»6)
             
I Ibsens drama fornemmer vi bak denne higen et voldsomt maktbegjær i ordets videste betydning. Det er en stemme i Catilinas indre som taler til ham: «Jeg må! Jeg må (. . .)» — og hva han må, er å heve seg opp «til noget højere, end dette liv». Implisitt i dette ligger et ønske om å overtre de grenser som er satt for menneskelivet. Slik sett kan vi utvilsomt snakke om et hybristema i Catilina. Men når Ibsen lar sin helt mislykkes i stormløpet mot himmelen, har dette sin dypeste forutsetning i en annen forestillingsverden enn den antikke, nærmere bestemt den bibelske idéverden, hvor menneskets higen etter å guddommeliggjøres/udødeliggjøres ved egen kraft møtes med utdrivelse, nedstyrtning og dom. Den mektigste himmelbetvinger innenfor denne mytologien er den navngjetne engel som ville ta Guds plass, men som ble styrtet i avgrunnen. Vi skal i løpet av analysen se at det ikke er mulig å forstå Ibsens debutdrama såfremt ikke denne underliggende bibelkontekst avdekkes.
              Pirker vi aldri så lite borti Catilinas idealistiske retorikk, vil vi se at hans forsett er tvetydig. Vi bør merke oss at heltens idealistiske utsagn om at hans mål er «borgerfrihed og statens vel», kun fremkommer i samtale med de «ville vennene», i den demagogiske hensikt å få dem med på det farlige foretagende. Catilinas evne til å forføre folk — dog ikke senatet — er godt belagt i kildene. Men disse replikkene som Ibsen har lagt ham i munnen, ordene om «fædrelandets hæder» og «folkets lykke», er kun skuebrød. I dramaet er det nemlig et vesentlig poeng at Catilinas egentlige hensikt, renselse og udødeliggjøring av navnet, kun fremkommer i monologer i enrom, eller i samtale med fristerinnen Furia; han avslører overfor henne at hans sinn har huset «vild ærgerrighed». Og midlene han tyr til for å nå sitt mål og tilfredsstille sin higen etter udødelighet, er svært drastiske.
              Catilina fabler om «storhed, herskermagt og evigt navn». Men ettersom veien til herskermakten — via senatet — etter hvert synes stengt for ham, skifter han taktikk og tyr til krisemaksimering og den store katastrofe — Romas utslettelse og sin egen død — som eneste mulighet til å udødeliggjøre sitt navn: «Blandt mænd skal døden ramme mig. Jeg har et liv at sone og et navn at tvætte —» For dramaet handler, som Bjørn Hemmer helt riktig påpeker, om synd og soning.7) Ved «død og røde flammer!» vil Catilina rense sitt navn for det grufulle som hefter ved det. Skjønt dramaet munner altså ut i en annen slags forsoning: Aurelias milde ord om kjærligheten som jager dødens redsler bort. Hva dette i realiteten innebærer, skal vi komme tilbake til.

Nedstyrtningsmotiver
Det er en nedbrutt helt som i siste akt trer frem for oss etter det tapte slag. Ibsen har tydeliggjort sammenbruddet ved flere litterære nedstyrtningsmotiver. Det mest åpenbare av disse er Ikaros-motivet. Catilina forteller om en drøm han engang hadde: Han fløy som Ikaros høyt oppe under himmelens hvelv, og ved gudenes hjelp slynget han et lyn mot Roma, slik at byen sank i grus. Essensen i Ikaros-myten tør være kjent, og det er en åpenbar ironi i måten Ibsen lar Catilina foredra myten på. Catilina drømmer at han stiger, men glemmer at mytens fabel inkluderer et fatalt fall i dypet — en følge av at Ikaros i sitt overmot steg for høyt. Til overmål rakker Catilina ned på sine romervenner og omtaler dem som «denne sunkne skare», og det nettopp i verselinjen forut for Ikaros-visjonen. En parallell til dette ser vi i hans karakteristikk av hjembyen som «det sunkne Roma». Fra sitt høye ikariske stade ser Catilina romernes og Romas lavhet. Men at han fra denne opphøyde posisjon selv kan stå i fare for å styrte til jorden med ødeleggende kraft, liksom Ikaros, faller ham ikke inn.
             
Et annet og vel så interessant nedstyrtningsmotiv er Lucifer-motivet, og det ledsagende slange- og Babel-motiv. Når vi i det følgende skal kaste lys over disse motiver, vil vi se at det i Ibsens drama ikke er snakk om en glorifisering av Catilina, men om en detronisering av de hedenske romerske idealer, som førte en by og dens innbyggere helt til topps — før alt falt i grus. I denne byen kunne et menneske stige opp på tronen og bli en gud, ifølge romersk keiserideologi som ble introdusert like etter Catilinas fall (skildret i Aeneiden, et av verkene på Ibsens pensumliste til studentereksamen). Vi skal se at Ibsens anliggende er gjennom ulike litterære grep å tydeliggjøre motsigelsen mellom menneskets higen mot de himmelske høyder og udødeligheten — og menneskets faktiske lavhet, dets syndighet og dødelighet. Denne problemstilling er den sentrale i begge Ibsens dramaer fra antikken.
              Catilina peker tydelig fremover mot tematikken i Kejser og Galilæer (1873) — og forfatterskapet for øvrig. Men det faktum at Ibsen bearbeidet Catilina etter å ha avsluttet sitt hovedverk om konflikten mellom dyrkelsen av keiseren (mennesket) og Galiléeren (Kristus), har også satt sine tydelige spor i annenutgaven av debutverket. Gjennom det mangeårige arbeidet med Kejser og Galilæer har Ibsen fått dypere innsikt i de ting han som nittenåring diktet om i «tågede antydninger». Og i vår sammenheng er det av avgjørende betydning å fastslå at det nettopp er Lucifer-, slange- og Babel-motivene han presiserer i den redigeringen av Catilina som han foretar i 1875, i den hensikt å tydeliggjøre dramaets hybristema. Disse motivene er sentrale i Kejser og Galilæer. Enkelte steder i analysen skal vi derfor tillate oss å bruke Kejser og Galilæer som katalysator, i et forsøk på å bortdrive «tågen» som omhyller debutdramaet.                            

Bibelspråklige redigeringer
Flere av de endringer Ibsen gjør, peker seg ut til å ha én bestemt hensikt: Det dreier seg om bevisste redigeringer for å tydeliggjøre dramaets hybristematikk i lys av bibelske forelegg, som syndefallsmyten og Lucifer-myten. Redigeringen avslører dikterens intensjon, som er å skape en bibelalluderende undertekst. Flere endringer må språklig sett sies å være arkaiserende i forhold til førsteutgaven (f.u.). Ibsens bruk av ordet «anslag» er et eksempel på dette; ordet forekommer ikke i førsteutgaven, mens det i annenutgaven finnes hele elleve ganger. I ni av tilfellene dreier det seg om de planer Catilina har, som vennene tidvis er delaktige i. I ett tilfelle er det tale om Furias anslag, og én gang omtaler Catilina det anslag en av vennene planlegger mot ham. Dette kan ses som et ledd i Ibsens bestrebelse på å knytte an til bibelske forelegg. I forrige århundres danske bibelutgaver er det særlig i Salmenes bok, Jobs bok og profetbøkene at «Anslag» benyttes, oftest i omtalen av de planer som legges av onde folk eller konger mot Guds utvalgte.
             
Bruken av ordet «avindsmænd» i annenutgaven er svært opplysende i så henseende; ordet erstatter førsteutgavens «dem, der hade ham» (dvs. de som ifølge Catilina hater ham). Dette substantivet dukker i annenutgaven også opp i en annen sammenheng; Catilina har gjort seg til latter for det romerske senat og betror i den anledning hustruen Aurelia: «Nys i senatet har min avindsmand, / den træske Cicero mig trådt i støvet.» (I f.u.: «min Fiende Cicero (har) mig bittert krænket».) Også dette må sies å være endringer i arkaiserende retning. I eldre religiøs språkbruk er det vanlig å bruke Avindsmanden som en betegnelse på Satan, slangen, som med alle sine treske anslag er menneskets fiende og motstander (finnes bl.a. hos Kingo). Ibsens bevisste redigering av replikken levner liten tvil om hensikten: Dette er en tydelig allusjon til Guds forbannelse av slangen i Første Mosebok. Den treske slangen skal gå på sin «Bug og æde Støv», og den skal trampes på av mennesket, som slangen til gjengjeld skal bite i hælen. At redigeringen samtidig er et ledd i undermineringen av Catilinas krav om udødeliggjøring, skal vi se i det følgende. Catilinas utsagn er åpenbart en forvrengning av forelegget: Avindsmannen bedriver slett ikke noen form for nedtråkking — det er tvert imot avindsmannen selv som trås under fot. Ved hjelp av underteksten, forbannelsen av slangen, kan vi rekonstruere en tekst som harmonerer med det bibelske forelegg, og slik avsløre forfatterens budskap: Cicero er mennesket som tråkker den avindsyke, treske Catilina ned i støvet. (En helt parallell — og fra Ibsens side bevisst — forkvakling av det samme bibelske forelegg finner vi i Kongs-emnerne, annen akt, hvor bisp Nikolas omtaler de «deroppe», dvs. Gud og hans engler, som menneskets «avindsmænd fra fødselen af».)
              At denne utlegning ikke grunner seg på tekstlige tilfeldigheter, vil fremgå av det følgende. Slangemotivet tydeliggjøres nemlig ytterligere etter hvert som dramaets omslag nærmer seg. Ifølge Aurelia er ektemannens sjel omklamret av en «slangerod» og slangens stemme lyder fra hans lepper (tredje akt; replikken finnes ikke i f.u.). Vi erindrer her den indre stemmen som Catilina omtaler i åpningsreplikken; det kan synes som om det er slangen som frister ham til det overmodige forsøk på å udødeliggjøre seg selv.
              Med dette har vi godtgjort tilstedeværelsen av et slangemotiv, og et beslektet fristermotiv, i annenutgaven av Catilina; et motiv som mer vagt er til stede i førsteutgaven. Slangemotivet målbæres også av Lentulus som har til sinne å forråde Catilina (tredje akt). Replikken er nesten likelydende i de to utgavene. A.u.: «Vid, ormen, som du overmodigt træder / i støvet, har endnu sin hvasse brod!» Men det finnes ytterligere presiseringer av slange-/Satan-motivet i a.u., noe som for øvrig Bjørn Hemmer har påpekt8) (med referanse kun til ett eksempel), Aurelias replikk til hevnersken Furia: «Du er slangen, som forgifted for mig livets frugt, (. . .)» I tillegg til slangemotivet ser vi her at ordene om «livets frugt» forsterker allusjonen til den bibelske syndefallsberetning. At Furia som den store fristerinne i dramaet kalles en slange, er ikke så vanskelig å forstå, men at også Aurelia har en frister-rolle, er kanskje ikke like innlysende. Det er imidlertid først når slangemotivet knyttes an til Lucifer-motivet, som det er en naturlig del av, at dette blir synlig for oss.

Som en stjerne i sitt fall
Lucifer-motivet møter oss første gang i annen akt, like etter at Aurelia har forsøkt å overtale Catilina til å forlate Roma bl.a. med denne begrunnelse: «Her taler livet til dig som en frister.» (Begrunnelsen lyder i f.u.: «— her taler Mindet stedse til din Sjæl, . . .») Igjen ser vi hvordan Ibsen gjennom en bevisst redigering bygger opp omkring slange- og Lucifer-motivet: «Fristeren» er et velkjent navn på Satan. Aurelias prosjekt er å skjerme ektemannen fra livet som sådan, for at han ikke skal bli fristet og dermed forsynde seg. En slik eksistens er for ham ensbetydende med å dø («. . . så er denne dag din sidste»). Men så snart Aurelia har forsvunnet i kulissene, viser det seg at Catilina likevel ikke deler hustruens drøm om et døsig liv bak en rosenhekk. Hans lidenskap er, som vi har sett, ved en stor dåd å udødeliggjøre sitt navn. Og han formulerer sin higen slik (a.u.):

  Hvis blot et øjeblik jeg kunde lyse
og flamme som en stjerne i sit fald, —
hvis blot jeg engang med en herlig dåd
fik knytte mig og navnet 'Catilina'
til ry og til udødelige sagn, (. . .)

 

 

 

ja, så mener Catilina seg i stand til å dø både fri og glad. I denne replikken trer Lucifer-motivet helt klart frem, i ordene om stjernens fall. Linjene i f.u. lyder:

  — nei — for et Øieblik at lyse klart
og flammende som Meteoret,
for med en herlig Daad at vie ind
mit Navn til Storhed, til Udød'ligheden —

 

 

 

Slange, avindsmann og frister fikk engang ved en storstilet handling sitt navn foreviget i det udødelige sagnet om den strålende stjernen som falt fra himmelen. Dette knyttes i kristen tradisjon først og fremst til Jesaja 14. Kapitlet spår Babel/Babylons ødeleggelse og babylonerkongens undergang. Kongen sammenlignes med Morgenstjernen, som i den latinske bibeloversettelsen (Vulgata) kalles Lucifer («Lysbringeren»). Myten vet å fortelle at Lucifer, som opprinnelig tilhørte Guds engleskare, engang prøvde å sette sin trone høyere enn Guds egen (Jes. 14,13-14): «Og du, du sagde i dit Hjerte: Jeg vil opstige i Himmelen, ophøie min Throne over Guds Stjerner (. . .) jeg vil fare op over de tykke skyers Høie; jeg vil være den Høieste lig.» Derfor støtte Herren ham ned fra himmelen. («Engelen, som rejste sig mod lyset», er for øvrig et helt eksplisitt og sentralt motiv i Kongs-emnerne.)
             
Myten om den falne Lucifer springer ut av kirkefedrenes utlegninger av Jes. 14,12. Når de sammenstilte skriftstedet med Lukas 10,18 («Jeg saa Satan falde ned af Himmelen som et Lyn») og Åpenbaringen 9,1 («. . . jeg saa en Stjerne, som var falden ned fra Himmelen paa Jorden, og den blev Nøglen given til Afgrundens Brønd») så kirkefedrene i Morgenstjernen en beskrivelse av Satans fall fra himmelen. 
              Den bibelteologiske fortolkning etablerer i Jes. 14 en sammenheng mellom Satan, Morgenstjernen (Lucifer) og babylonerkongen/Babel; det angjeldende vers (12) lyder:

  Hvorledes er du falden af Himmelen, du Morgenstjerne, du Morgenrødens Søn? (Hvorledes) er du nedhuggen til Jorden, du, som svækkede Hedningerne?

 

 

I Det nye testamente brukes Babylon også som betegnelse på den romerske keiser, en symbolbetydning Ibsen gjør utstrakt bruk av i Kejser og Galilæer. Babylon og babylonerkongen står sammen med Roma og den romerske keiser i Bibelen som selve innbegrepet på den verdslige motstand mot Gud, de fungerer som symbol på menneskets higen etter å heve seg selv til himmelen (jfr. Babelstårnet) og udødeliggøre seg selv.

Vandrestjernens ris
At vi allerede nå utpeker det bibelske forelegg for Catilinas streben, kan rettferdiggjøres ved de påfølgende endringer i a.u. — endringer som viser en forfatter som vet hvor han vil. Senere i annen akt røper Catilina sine anslag overfor Roma til Furia, bl.a. med disse ord:

 

Ja, jeg skal lyse for det sunkne Roma, —
slå dem med skræk som vandrestjernens ris!
I stolte uslinger, — I skal erfare,
I har ej knækket mig, (. . .)

 

         

 

Her er den bibelske språkbruk svært iøynefallende; det at herskeren, det være seg Babel, Assur eller Gud Herren, slår jorden eller folkene med riset/staven, er en vanlig gammeltestamentlig vending, navnlig hos Jes. (f.eks. 11,4: «(. . .) han skal slaa Jorden med sin Munds Ris ...»). At det bibelske forelegg er mindre synlig i førsteutgaven av Catilina, føyer seg inn i det mønster vi har skissert:

 

Ha! Jeg skal lyse for det sjunkne Roma,
og flamme i Cometens Rædselsglands!
Ha! stolte Uslinge! I skulde finde,
end er jeg knækket ei (. . .)

 

   

 

Det er nærliggende å anta at Ibsens endring av «komet» til «vandrestjerne» har sammenheng med den ovenfor omtalte endring fra «meteor» til «stjerne». Betydningen av «vandrestjerne» er nemlig planet — og den falne stjerne, Morgenstjernen, er én av de syv planetene, også kjent under navnet Venus. Venus kan både opptre som morgen- og aftenstjerne. Mot slutten av tredje akt knyttes denne forbindelsen av Catilina selv i en replikk til Furia, som bare finnes i a.u. Her sammenstiller han stjernen på morgenhimmelens hvelv og aftenstjernen («som aftenstjernen drager barnets øje»).
             
Den tradisjonelle lesningen av «vandrestjernens ris» er «kometens hale», ettersom «ris» kan bety «komethale». Men å tolke «vandrestjerne» som «komet» volder problemer. I Riksmålsordboken finnes da også bare én henvisning til denne betydning, nemlig «vandrestjernens ris» fra Ibsens Catilina (i dansk litteratur finnes ingen kjente eksempler på at «vandrestjerne» kan bety «komet»). Etymologien forteller at det her dreier seg om en feillesning, og at man sannsynligvis har lest ordet i lys av førsteutgavens «Cometens Rædselsglands».
              I  motsetning til fiksstjernene er planetene vandrestjerner, i den forstand at de beveger seg gjennom Dyrekretsen. Planeta (lat.) betyr «den vandrende»; gresk astér plánetes betyr ordrett «vandrestjerne»; det tyske ordet er Wandelstern (planet). Dersom vi velger den mest sannsynlige betydningen til vandrestjerne, nemlig «planet», kan vi imidlertid ikke tolke ris som «komethale».
              Riksmålsordboken anfører følgende om «ris» i betydningen «herskerstav»: «bib., stav, kjepp brukt som maktsymbol» — jfr. også latin fasces, «risknippe», et av Romerrikets maktsymboler. Ifølge Sallust lot Catilina slike risknipper bli båret i sitt følge for å symbolisere sin selvbestaltede konsulverdighet, noe som var den direkte årsak til at han ble dømt til fiende av fedrelandet.
              Går vi så til Jes. 14, kan vi der lese om både Morgenstjernens fall og «Regenters Ris». Babylonerkongen, med pseudonymet Morgenstjernen/Lucifer, svinger nådeløst sitt ris over folkene. Men Herren har til hensikt å sønderbryte dette ris; og det er først Lucifers fall fra himmelen som fører til plagingens opphør (Jes 14,4-6):

 

(. . .) Hvorledes ophørte Plageren, (ja hvorledes)
ophørte Guldstaven? Herren har sønderbrudt de
Ugudeliges Kjep, Regenters Ris. Den, som slog
Folkene med Grumhed, med slag uden Afladelse,
den, som regjerede over Hedningerne med Vrede,
han bliver forfulgt (. . .)

 

         

 

 

Spørsmålet er så om vi i tillegg til de påviste nedstyrtningsmotiver i Catilina også kan påvise et sønderbrytningsmotiv, dvs. om Ibsen med ordvalget «vandrestjernens ris» i a.u. har innplantet nok en underminering av Catilinas «idealistiske» prosjekt. Etter vår oppfatning er det ikke mulig å tolke Catilinas ord om at han vil slå det sunkne Roma med planetens ris annerledes enn som en overlagt allusjon til Lucifer-passasjen i Jes. 14. Og Babels/Lucifers skjebne er å nedstyrtes og å få sitt straffende redskap sønderbrutt. Når Catilina så overmodig truer med vandrestjernens ris, kan det tolkes som om ha samtidig kommer med et memento mori som peker hen mot hans egen nedbrutte skjebne i siste akt. En slik tolkning kan også understøttes ved en linje som er føyet til en av Catilinas replikker, og som altså bare finnes i a.u. Catilina hører i annen akt en røst i sitt indre rope på hevn: «Hævn for mit hele sønderbrudte liv!»
             
Her må vi nok en gang poengtere at Ibsen redigerte inn disse replikker etter at han hadde fullført Kejser og Galilæer. Det er av den grunn naturlig å se sønderbrytningsmotivet i Catilina i sammenheng med motivets forekomst i dramaet fra 1873; i avslutningsscenen i Kejser Julian omtaler Basilios fra Cæsarea den sårede apostaten som et «sønderbrudt Herrens redskap». At det er et myteomspunnet redskap Ibsen har hatt i tankene, er åpenbart. I Basilios’ neste replikk sier han nemlig: «Kejser Julian var os et tugtens ris.» Det er vel ikke å gå for langt å se en sammenheng her; det dreier seg igjen om det sønderbrutte ris, som vi leser om i Jes. 14, og det profeterte opphør av Lucifer/Babylons herredømme. Det symbolske bånd mellom den ugudelige romer og Babylon er godt belagt gjennom hele dramaet, fra ynglingen Julians syn av den falne stjerne bak Konstantinopels sypresser og til Agathon stikker spydet i keiseren og kaller ham «Dyret» (dvs. Dyret i Åpenbaringen) og den «babyloniske horkarl».
               Kort før dette har keiserens hest, Babylonios, styrtet i sølen. Hvortil Julian kommenterer: «Ja, ligesom Babylonios faldt, således skal også Babylon falde, berøvet sine smykkers pragt og herlighed.» Julian tolker hestens fall som et varsel om perserkongens fall, mens alle tegn i teksten peker mot ham selv. På vei inn i døden fantaserer den falne keiser at han stiger til stjernene, og han vil holde inntog nettopp i Babylon. I og med Agathons ordvalg introduseres den velkjente tematikken fra Åpenbaringen, nemlig dommen over skjøgen Babylon, Dyret og dets tilbedere. Tilknytningen til Bibelens siste skrift og dens apokalyptiske profetier understrekes av Makrinas avslutningsreplikk som omhandler den store dagen da den veldige kommer i skyen for å dømme levende og døde. Spørsmålet er imidlertid, liksom for Catilinas del, hvorvidt det finnes et forsoningshåp for frafalne av Julians gehalt — eller ender han, som en annen berømt storsynder frykter, i støpeskjeen sammen med annet vraket gods?
              Julian som mente å se en skrivende hånd på veggen, trodde den skulle spå seier for hans eget keiserdømme. Men hvordan tolker ikke Daniel skriften på veggen for babylonerkongen Nebukadnesar (Dan. 5,26-28): «Mene, tællet har Gud dit Rige og fuldkommet det; Thekel, du er veiet i Vægtskaaler og funden for let; Peres, adskilt er dit Rige og givet Mederne og Perserne.» Den bibelske undertekst fungerer som en ironisk kommentar og avslører den svimlende avgrunn mellom keiserens høye higen og hans nedbrutte skjebne.

Morgenstjernens Venus-aspekt
Selv om Ibsen allerede tidlig i Catilina har lagt inn allusjoner til Morgenstjernen, navngis ikke stjernen før mot slutten av siste akt. Men da er til gjengjeld sammenhengen svært tydelig. I f.u. opptrer «Stjernen» i stedet for «Morgenstjernen». I begge utgavene knyttes den til Aurelia. Vi nevner bare to av flere eksempler fra a.u. Idet Catilina har bestemt seg for å drepe Aurelia, utbryter han: «Nu vil jeg slukke morgenhimlens stjerne!» Og da han har stukket dolken i henne, sier han til Furia: «(. . .) Tag denne pæl; — / med den jeg spidded morgenstjernens øje (. . .)»  Selv om ikke f.u. identifiserer «Stjernen», er det sannsynlig at det er Morgenstjernen den unge dramatiker har hatt i tankene, bl.a. opptrer den sammen med Aurora (morgenrøden).
              Mens Morgenstjerne-allusjonene i Catilinas tilfelle tydelig bygger opp rundt motivene fallen engel/fallen konge, er dette ikke fremtredende i Aurelias tilfelle, skjønt det stadig er Morgenstjernen det dreier seg om. Når det gjelder Aurelia, er stjernesymbolikken knyttet til morgenrøden; hun er dagens og soloppgangens budbringer. Og hun er kvinnen med det store hjertet, kjærlighetens representant. Med en slik betoning har Aurelia mer til felles med Morgenstjernens Venus-aspekt. Skildringen av Aurelia er full av allusjoner til den romerske gudinnen Venus. Den hedenske kjærlighets- og fruktbarhetsgudinnen har en rekke virkeområder; vi skal bare trekke frem de mest kjente. Venus råder over blomstene og menneskenes hjerter, og hennes årstid er våren. Aurelia knyttes til våren, fiolen, naturens blomsterflor og til hjertet. Etter at Catilina har stukket dolken i Morgenstjernen, Aurelias hjerte, røper hans ord at det er noe mer enn blott et menneske han her har drept (a.u.):

 

(. . .) Véd du vel,
hvad jeg har dræbt med denne lille dolk?
Ej hende blot, — men alle jordens hjerter, —
alt levende, og alt, som gror og grønnes; —
hver stjerne har jeg slukt, og månens skive,
og solens ild. Se selv, — den kommer ikke;
den kommer aldrig mere, slukt er solen.

 

 

         

 

Venus regnes som de romerske keiseres skytsgudinne og stammoder, og er en garantist for keiserens guddommelige natur. Hun spiller derfor en viktig rolle i dyrkingen av de romerske keisere. Også Catilina tror seg frelst ved Aurelias forsonende inngripen. Hustruen er å ligne med himmeldronningen som varsler soloppgangen; i Aurelias armer opplever Catilina døden som «en rosenfarvet morgendæmring». Og de to dør i erkjennelsen av at mørket viker idet Morgenstjernen «vinker mat». I dette ser vi klare tilknytningspunkter til gudinnen Venus’ mytologi. I Vergils Aeneiden er Lucifers (dvs. Morgenstjernens/Venus’) oppgang på himmelen gudinnens tegn på at hun beskytter sønnen Aeneas under hans ferd mot Italia; Bok II. (Aeneas er den mytiske grunnlegger av Romerriket og Julius Caesars mytiske stamfar; Venus er således Caesars mytiske stammor, Venus genetrix.) Vi nevner Aeneiden fordi Ibsen hadde lest hele eller deler av verket så tidlig som før 1850. Det må ha vært et tankekors for den unge Ibsen, som alt fra barndommen hadde god forstand på bibelhistorie, at de kristnes satanskikkelse dukket opp som kjærlig keisermoder i de klassiske — hedenske — kildene.
             
Men også i Bibelen er det en dualisme knyttet til Morgenstjernen. I tillegg til at den symboliserer Satans fall fra himmelen og hedenske herskeres fall fra maktens tinde (som i Jes. 14,12), er den også knyttet til Kristus (Åp. 22,16): «(. . .) jeg er Davids Rod og Slægt, den skinnende Morgenstjerne.» I begge tilfellene symboliserer stjernen makt og herlighet; men mens babylonerkongens herskermakt er dømt til å sønderknuses, er Kristi makt evig. Kristus som Morgenstjerne innvarsler den evige dag i det himmelske Jerusalem, hvor natten ikke er og hvor man ikke trenger solens lys fordi Guds og Lammets lys er i den.
              Spørsmålet er så om det varslede maktskiftet mellom Lucifer/Babylon og Kristus også angår Catilina. Vi reiser problemstillingen på bakgrunn av den utvetydige dialog med bibelteksten som Ibsen etablerer, særlig hva annenutgaven angår. Svaret vil vi komme tilbake til.

Hevn eller forsoning
Når Aurelia sammenlignes med Morgenstjernen mot slutten av dramaet, trekker hun veksler både på gudinnen/planeten Venus’ symbolikk og på lysbringersymbolikken i tilknytning til det himmelske Jerusalem. Men som vi etter hvert skal se, er det ikke Kristus som Morgenstjerne Aurelia-skikkelsen har som forelegg, men Morgenstjernen Jomfru Maria, slik hun fremtrer i katolsk mytologi.
              
Avslutningen av Catilina har klare konnotasjoner til både hedensk antikk og kristen mytologi. I sitt dødsøyeblikk tror Catilina at han i morgendemringen er på vei til lysets bolig i armene på Aurelia. Spørsmålet som vi er nødt til å ta stilling til, er hvorvidt en hedensk gudinne kan bringe forsoning for en synder av Catilinas støpning innfor gudene (Gud). Forholdet er jo det at Catilina gjennom hele sitt liv har fulgt slangens røst og syndet stort på alle måter.
              Ifølge Sallust led Catilina selv under bevisstheten om egne forbrytelser, noe som imidlertid bare gjorde ham enda mer til slave av sin vanvittige higen. Jo mer den dårlige samvittigheten martret ham, jo mer oppsatt ble han på hevn, noe som ikke kunne føre til annet enn forderv for ham selv.
              I Ibsens drama er det Furia som personifiserer den destruktive drivkraften hos Catilina, og hun kan klart klassifiseres som en «furie», hvis mytologiske oppgave er å hevne drap på familiemedlemmer ved å forfølge misdæderen og gjøre ham vanvittig inntil graven sluker ham. Men i tillegg til sin mytologiske rolle spiller Furia ut menneskelige trekk som er klart beslektet med Catilinas. Som ham higer hun hett og vilt, trakter etter en stor dåd og fremhever åndens stolthet. Slik sett blir Furia på flerfoldig vis et bilde på Catilinas egen sjel; hun deler hans ærgjerrighet — og hans voldsomme hevntrang idet håpet om et dådrikt liv forspilles. Samtidig er hun et bilde på Catilinas dårlige samvittighet, en påminnelse om ugjerningen (skjendingen av Furias unge søster) som han aldri vil ta inn over seg, noe som driver ham lenger og lenger inn i (stormanns)galskapen. Dette er helt i tråd med Furias plan. Tilsynelatende står kampen hele tiden mellom den hedenske furien og den like hedenske Aurelia/Morgenstjernen, og ved dramaets slutt er stridsspørsmålet hvorvidt Catilina skal vandre med Furia til Tartaros eller med Aurelia til de elyseiske marker, hvor det etter sigende skal være mer trivelig.
              Det er et vesentlig poeng at begge kvinnene har et bevisst forhold til synderen Catilina. Men den kur de foreskriver, er forskjellig: Mens Furia vil gjengjelde ondt med ondt, vil Aurelia isolere Catilina fra det onde han kunne komme til å gjøre i fremtiden og ellers glemme hans synder av i går.  
              I Catilinas egen forestillingsverden — og i den sceniske fremstilling — frelses han av den Venus-inspirerte Aurelia. Bjørn Hemmer ser Aurelia i lys av et kristen-inspirert forsoningsmotiv9), og bifaller dermed den utbredte oppfatning at Ibsen lar kjærligheten utsone opprørerens blodige synder. Til en slik tolkning er det flere ting å anføre. Vi har allerede sett at dikteren gjennom tydeliggjøringen i a.u. av Morgenstjerne-motivet har gitt Catilina og Aurelia den samme ledestjerne, og således knyttet Lucifer-motivet til begge to; allerede dette gjør at vi må sette spørsmålstegn ved Aurelias forsoner-rolle. Aurelia frister Catilina med flukt fra livets fortredeligheter og glemsel når det gjelder egne feiltrinn. Dette i seg selv er tilstrekkelig til å avskrive enhver form for forsoning i den kristne betydning av ordet som forklaring på avslutningsscenen. Grunntanken i det bibelske vitnesbyrd om forsoningen er jo at denne utelukkende er et resultat av Guds gjerning, ikke menneskets. Det at en jordisk kvinne, Aurelia, med tydelig påhengte Venus-attributter, skal besørge utsoning av et synderegister hvori inngår drap og skjending av unge piker, er teologisk uholdbart i enhver forstand.

Gudsmoder og kongemoder
Det finnes imidlertid en mytisk skikkelse, navnlig innenfor katolsk fromhet, som forener i seg det hedenske og det kristne, nemlig gudemoderen Maria, Jesu moder. Både religionsfenomenologisk og religionshistorisk er Maria-dyrkelsen en videreføring av den antikke Venus-kulten (og Isis-kulten). Maria er i katolsk tro selve Morgenstjernen (Lucifer/Stella maris/Stella matutina), og hun har rollen som ledestjerne. Videre symboliserer hun kjærlighetens fruktbarhet. Vi påpekte ovenfor kongemoder-motivet i tilknytning til Venus; dette er selvfølgelig også et sentralt mariologisk motiv. I det følgende skal vi se at Maria-motivet er et meget sentralt anliggende i flere av Ibsens skuespill, og at linjene fra Aurelia-skikkelsen og fremover til senere kvinneskikkelser er åpenbare.10) Det er nødvendig å se på dette for å få kastet lys over det problematiske forsoningshåpet som Aurelia bevirker.
              I vår sammenheng er det interessant å notere at motivet opphøyet og helliggjort kongemoder er svært iøynefallende i Fru Inger til Østråt, et drama som utspilles i forkant av reformasjonen i Norge/Danmark. Her er flere direkte hentydninger til Jomfru Maria. I avslutningsscenen røper fru Inger, som historisk sett er stammoder til en rekke danske og norske adelsslekter, at hun har sendt brennende bønner opp til «den hellige jomfru Maria». Fru Inger ble imidlertid ikke bønnhørt av jomfruen, og hun konkluderer derfor at «munken i Wittenberg har ret: Der er ingen mellem Gud og menneskene». Vi legger merke til at forsoneren, Menneskesønnen, ikke er nevnt her. Det er da i fru Ingers øyne heller ikke behov for forsoning — det er nemlig ingen synder å sone. Og hvis og såfremt hun engang blir stilt til regnskap på «den store uvejrsdag», trøster hun seg foreløpig med at: «Det varer længe førend den kommer.» (Fjerde akt.) Drapet som ble begått på hennes ordre, skyver hun vekk: «Alle stuer skal luftes» — og om liket i naboværelset sier hun: «Fy; det er en hæslig drøm.» Drapet sletter hun altså lett fra sitt synderegister, og hun presiserer for øvrig at det ikke finnes øyenvitner som kan vitne imot henne. Og etter slik å ha renset seg selv for all skyld, ser hun seg som den kronede kongemoder; hun stiger opp i høysetet: «(. . .) Jeg er kongemoder. Nu kommer kroningstoget. Hvilken stimmel! Alle nejer de sig for kongemoderen (. . .)» Mye taler for at forelegget her er Marias kroning i himmelen, slik den bl.a. er fremstilt i katolsk kunst. Denne tolkningen forsterkes av fru Ingers utbrudd da det går opp for henne at den døde faktisk er hennes egen sønn, Nils Stenssøn: «O, Jesus Krist, — min søn!» Dette er bare én blant flere Kristus-allusjoner som er knyttet til Nils Stenssøn.
              I tredje akt sammenligner den bitre «avindsmand» — han kalles så — Nils Lykke fru Ingers sønn med kongen og selve trumfet i sitt djevelske spill. Dette foranlediger Nils Stenssøns ubevisste avsløring av sammenhengen: Spillets trumf er at kongens henrettelse skal føre til opphøyelse. (Nils Lykke: «I er konge — og trumf ovenikøbet.» Nils Stenssøn: «Er jeg? Å ja, nu forstår jeg jer; I tænker vel på ophøjelsen — ») Nils Stenssøn hentyder i denne sammenheng til sin egen mulige opphøyelse i galgen. Den kongens opphøyelse som det her er tale om, har sitt klare litterære forelegg i Kristi korsdød som, særlig i Johannesevangeliet, omtales nettopp som en opphøyelse («Og ligesom Moses ophøiede Slangen i Ørkenen, saa bør det Menneskenes Søn at ophøies (. . .)» Joh. 3,14). Og Nils Stenssøns opphøyelse er, i dens dobbelte betydning, forutsetningen for fru Ingers opptagelse i himmelen. I og med hans kongeverdighet opphøyes hun til kongemoder. Sønnens og hennes egen selvvalgte død tydeliggjør Maria-allusjonen. Ett fattes henne ved stykkets utgang: «En grav hos mit barn.» For det var ved å følge Sønnen i døden at Maria kunne opptas i himmelen, dette ifølge katolsk tro. Slik fullendes fru Ingers karrière — som himmeldronning. At Ibsen leder leserens assosiasjoner ad slike baner, er etter vår oppfatning er udiskutabelt. Forbindelseslinjene til Kristi korsdød understrekes nok en gang i slutten av fjerde akt, da Nils Lykke frykter at Nils Stenssøn rir inn i den visse død på grunn av fru Ingers beslutninger. Han sier: «Jeg vasker mine hænder. Det er ikke mig, som myrder ham.» Denne replikk kan ikke leses uten at Pilatus’ ord klinger med.

«Intet har du syndet min eneste gut»
Gjennom belysningen av Maria-motivet i Fru Inger til Østråt ser vi nå forbindelseslinjene til debutdramaet, hvor det også er en kvinne med klare Venus-/Maria-allusjoner som gjentatte ganger fremholder at ingen synder er begått; Aurelias forsoningsfunksjon er å glatte over Catilinas fortid og be ham om å glemme. I hennes øyne er ektemannen i bunn og grunn et fritt, edelt og godt menneske, som er blitt inntatt av noe ondt utenfra (Slangen/Fristeren/Furia). Når Catilinas tale røper at hans indre gehalt er av dårlig lødighet, sier hun at det er Slangens røst som lyder fra Catilinas lepper — det dreier seg hele tiden om ansvars- og skyldsfraskrivelse hva angår ektemannen. Dette er for øvrig helt parallelt til mor Åses syndebukk-retorikk når det vitterlig er Peer som har forsyndet seg: «Det var ligest, de havde holdt sig til fanden, — / han er brotsmanden, han, og ingen anden; / den styggen fristed min stakkers gut.»
              Det er derfor ikke til å forundres over at avslutningsscenen i Peer Gynt (1867) fremstiller nøyaktig det samme forsoningshåp som i debutdramaet. Liksom Catilina ser et håp i Aurelia og morgenrøden, ser Peer i Solvejg et lysende håp, der hun i solrenningen fremstår som både moder og uskyldig kvinne — jomfrumoder — for hvis bønn Gud skal forlate ham.
              At Peer og Solvejg i avslutningsscenen, hvor han ligger med hodet «i hendes skød», fremstår tilnærmelsesvis som en pietà — Maria med den døde Kristus — har vært påpekt av flere11). At scenen også trekker veksler på motivet Jomfru Maria med Jesusbarnet — slik det ofte er fremstilt i billedkunsten — fremgår av Solvejgs vuggesang, hvor hun omtaler Peer som gutten på moderens fang. Ifølge katolsk lære er vi gjennom Marias universelle moderskap alltid in sinu matris, dvs. «i moderskjødet». Sammenhengen mellom Solvejg og Maria blir ytterligere understreket ved Solvejgs utrop til Peer: «Velsignet, velsignet vort pinsemorgens-møde!» Pinsen er nemlig en avgjørende terskel i Marias karrière; på pinsedagen blir hun til kirkens mor og moderskjød for alle. Maria-motivet trer også tydelig frem når vi erindrer Peers ord om at hans «kejserdom» er hos Solvejg (femte akt). I lys av disse ord fremstår Solvejg i avslutningsscenen som «kejsermoder» (jfr. Venus genetrix).
              Vi ser av avslutningsscenen i Peer Gynt de utvetydige parallellene til Maria- og kongemoder-motivene i Fru Inger til Østråt. Parallellene til debutdramaet er også mange og åpenbare: Catilina ser idet han dør at hans «kejserdom», for å låne uttrykket fra Peer Gynt, er hos Aurelia.
              Både Peer og Catilina er angrende syndere, som søker lindring i kvinners armer:

 

CATILINA:
— det tykkes mig, som alt blev godt,
at freden kom, ifald jeg kunde lægge
mit hoved til dit (Aurelias) bryst og angre — angre!

PEER GYNT (til Solvejg):
Har du dom for en synder, så tal den ud!

 

         

 

 

Og begge får de høre trøstende ord: «Intet har du syndet min eneste gut!» sier Solvejg; og Aurelia kan heller ikke som vi har sett, finne noen skyld hos sin mann. Det hele er rosenrødt og fylt av demringshåp. Om Aurelia sier Catilina i dramaets siste replikk: «(. . .)du har nattens ånd besejret ved din kærlighed!», og Peer får som kjent hele sitt forspilte liv oppreist i Solvejgs tro, håp og kjærlighet.
             
Hva innebærer disse kvinnenes frelsende ord? Det er grunn til å stille spørsmålet om det i det hele tatt er syndsforlatelse det er snakk om her. For faktum er jo at heltene ikke får lov til å angre sine gjerninger: Både Aurelia og Solvejg benekter jo syndens eksistens, slik også fru Inger gjør det12).
              Peer Gynts avslutningsscene må ses i lys av sentrale bibelske, kristne begreper — det handler om synd, soning og dom. Spørsmålet blir så: Hvem tilligger det å felle eller frikjenne Peer? Man kan innenfor den kristne kontekst akseptere at Solvejg går i forbønn for ham, men at hun skal inneha et absolusjonsembede, er teologisk umulig. Hennes ord om at Peer ikke har syndet, kan dessuten ikke ses på som annet enn en forkvakling av sentrale kristne begreper om frelsen. I og med denne frifinnelsen synes Peer å skulle være unndratt fra arvesynden. Skal avslutningsscenen ses i lys av en kristen frelseslære, blir dette problematisk. Innenfor den konteksten vi her ser avtegne seg, synes det imidlertid å være en nærliggende løsning på problemet: Det er å se Solvejg og Peers forening i lys av det mariologiske motiv. Det er innenfor katolsk dogmatikk to peroner som er fri fra arvesyndens konsekvenser — Jomfrumoderen og Sønnen. (Denne konstellasjon er ikke enestående, den finnes som vi har sett, i Fru Inger til Østråt — og i Catilina, i en beslektet variant).
              En slik tolkning får rimeligvis store konsekvenser for forståelsen av Ibsens diktning - ikke minst såfremt det skulle fremgå at forfatteren markerer avstand til det katolske dogme.
              Dersom vi forfølger teksten inntil siste ord er sagt, ser vi at Solvejgs syndsforlatelse har en finis bak. Vi må nemlig ta med Knappestøberens siste replikk: «Vi træffes på sidste korsvejen, Peer, / og så får vi se om, —; jeg siger ikke mer.»

«Hvad er tilovers af min herskermagt . . .»
Går vi så til Catilina, vil vi se at heller ikke Aurelias løfterike ord i den rosenrøde demring kan sies å sette sluttstrek for Catilinas omtumlede liv. Også her kommer domsaspektet inn og korrigerer dramaets utgang. Det er nemlig en gåte knyttet til Catilinas endelikt, som motsier den forsonende slutt. Flere ganger hentydes det til gåten som blir bekjentgjort av skyggen til diktatoren Sulla i tredje akt. Det bleke gjenskjær av den blodige diktator skyter plutselig opp av jorden; skyggen anklager Catilina fordi han har forstyrret hans hvile og drevet ham opp fra dødens bolig.
             
Denne sekvensen med dødningen som klager over ikke å få fred i graven, er et resultat av Ibsens dikteriske frihet i forhold til de romerske antikke kildene. Skjønt det kan synes som han her står i gjeld til andre kilder. Vi har tidligere sitert fra Jesaja-profetien mot babylonerkongen, han hvis ønske om å være den høyeste lik resulterte i at han ble styrtet ned fra himmelen. I forbindelse med babylonerkongens himmelflukt og fall finnes nok et motiv som vi gjenkjenner fra Catilina: nemlig oppvekkelse av dødninger, eller hedningekonger. Morgenstjernens fall vekker bestyrtelse i dødsriket (Jes. 14,9): «Helvede nedenunder bævede for dig for (at tage) mod dit Komme; det opvækker Dødninger for din Skyld (. . .) det kommer alle Hedningers Konger til at staa op af sine Throner.» De hedenske herskere som det berettes om i Jesaja-profetien, har en tilsvarende funksjon som den diktatoren Sulla har i Ibsens drama: De minner den maktbegjærlige om maktens forgjengelighet; babylonerkongens skjebne er å bli lik de avkreftede skyggene til fordums herskere. Hedningekongenes velkomstord til Babels konge er en påminnelse som er nesten identisk med Sullas ord til Catilina (Jes. 10—11): «Du er og bleven svag som vi; du er bleven os lig. Din Høihed er nedkastet i Helvede (. . .)» Sullas skygge sier bl.a.: «Hvad er tilovers af min herskermagt? / En skygge som jeg selv; ja, knapt en skygge. / Vi begge sank i grav — og blev til intet.»
              Det forhold at døde kan fortelle hva fremtiden vil bringe, er det også andre eksempler på i Bibelen, og for den saks skyld også i en rekke andre mytologiske tekster. Det er en slik funksjon Sullas skygge har — han advarer de levende og antyder hva fremtiden vil bringe. Spådommen lyder slik:

 

Du falder for din egen hånd, —
og dog en fremmed skal dig fælde.

      

         

(Både Skyggens advarsler og gåten finnes i begge utgaver.) Svaret på gåten, som Catilina gjerne vil vite med en gang, blir imidlertid ikke klart før etter at Catilina selv har vandret gjennom dødens port, dette ifølge Skyggen:

 

(. . .)
først bag dødens dunkle port
forsvinder dæmringen, som hylles
omkring hvad grufuldt og hvad stort
af fremtids-bølgerne bortskylles.

 

         

 

Skyggen omtaler her en demring som tilhyller noe stort og grufullt som skal hende i fremtiden. Demringen må vi anta er identisk med den rosenfarvede demring Catilina erfarer i dødsøyeblikket. Denne demringen skal forsvinne — bak dødens port — og da vil noe på grufullt vis bli bortskyllet. Det er lite sannsynlig at den grufulle bortskylling er identisk med den forsoning Catilina ser for seg, det fredelige opphold i lysets bolig. Hvilken reddsom hendelse er det som skal åpenbares så å si etter teppefall?
             
Før vi går videre, må vi imidlertid oppklare en misforståelse som Catilina gjør seg skyldig i — nemlig at den fremmede som skal felle ham, er identisk med Furia. Catilina mistyder i avslutningsscenen spådommen idet han utbryter at han først nå, etter at Furia har stukket dolken i ham, forstår Skyggens ord: «Halvt jeg falder for min egen, halvt for fremmed hånd.» Som vi ser er dette en forkvakling av Skyggens ord — det er i Sullas spådom ikke snakk om noen halvveis felling ved fremmed hånd. Dessuten, og det er det sentrale, det er en fremmed som skal felle ham. Furias ord om at hun på alle vis er ett med Catilina, umuliggjør at hun kan være den som utfører dommen som Sulla proklamerer. Bl.a. sier Furia idet hun og Catilina inngår sitt mørke forbund: «Jeg er et billed jo / udaf din egen sjæl / (. . .) Nu kan vi aldrig skilles!» (annen akt). Med andre ord er hun slett ingen fremmed for Catilina. Hennes ord i tredje akt om at hun er hans «eget øje», hans «eget minde» og hans «egen dom», bekrefter tvert imot at hun er fullbyrder av spådommens første ledd, om at Catilina skal falle for sin egen hånd — uaktet det altså er Furia som støter dolken i ham.

Morgenstjernen og herskerstaven
Sullas spådom peker inn i fremtiden. Derfor vil vi følge tidslinjen et stykke ut av dramaet for å se om vi ikke kan få nærmere rede på hva dette dreier seg om. Med stykkets bibelske domsimplikasjoner i mente er det ikke unaturlig å se det store og grufulle som en henspilling på den gruoppvekkende dag som flere av de gammeltestamentlige profeter bebuder, for eksempel Malaki (4,5): «Thi se, Dagen kommer (. . .) den store og forfærdelige Herrens Dag kommer.»
             
Det er også andre forhold ved avslutningsscenen i Catilina som uvegerlig leder tanken mot sentrale bibelske motiver; vi tenker her på stjernen i Østen som det døende paret skuer i morgenrøden. Det er ikke klart hvorvidt Ibsen har identifisert de stjernene han omtaler i Catilina, som én og samme stjerne. I f.u. sier Aurelia idet hun ifølge anvisningen «peger mod Østen»: «(. . .) seer du, Tordenskyen viger, Stjernen blinker bleg og mat;». I a.u. angis at hun skal peke mot «den stigende lysning», altså også her mot øst. Ut fra sammenhengen er det overveiende sannsynlig at det er deres egen ledestjerne, Morgenstjernen, de døende betrakter. Spørsmålet er så i hvilken grad dette kan sies å ha tematiske implikasjoner. Tatt i betraktning det meningsinnhold som er etablert omkring stjernemotivet tidligere i dramaet, må vi undersøke om stjernen i Østen på noen kan være skjebnebestemmende for helten.
             Catilinas skjebne står skrevet i stjernene, forteller Skyggen (a.u.), som bare skimter dette gjennom fremtidsdekket: «Dog, vogt dig, Catilina; vid jeg skimter / igennem fremtids-dækket, hvad det dølger; / blandt stjerner skrevet — læser jeg din skæbne!» Kan det være at Skyggen skimter den stjerne som skal vise seg i Østen noen tiår inn i fremtiden, den som bærer bud om ham, hvis komme innvarsler dommen over levende og døde? Stjernen omtales første gang i 4. Mos. 24,17. Det er profeten Bileam som tvinges av Gud til å varsle om de kommende trengsler for hedningene. Vi skal bite oss merke i at også i denne spådommen er — foruten stjernen — den straffende herskerstaven eller spiret, et sentralt motiv (vandrestjernens ris og regenters ris, det som skal slå folkene, har vi allerede stiftet bekjentskap med). Bileams profeti lyder slik «Jeg skal se ham, dog ikke nu; jeg skal skue ham, men ikke nær hos; der fremgaar en Stjerne af Jakob, og opstaar et Spir af Israel, og det skal saare Moabs Hjørner og ødelægge alle Seths Børn.» Skriftstedet blir tolket som en Kristus-profeti og knyttes til Matt. 2,2, hvor de vise fra Østerland spør: «Hvor er den Jødernes konge, som nu er født? Thi vi have seet hans Stjerne i Østen og ere komne for at tilbede ham.»
              Kristi fødsel innvarsler de ugudeliges sønderknusning, en ødeleggelse som er knyttet til dommen og den ytterste dag. Dette er mest utførlig skildret i Bibelens siste skrift, Johannes’ åpenbaring, hvor det bl.a. heter (2,26-28): «Og den, som seirer, og som tager vare paa mine Gjerninger indtil Enden, ham vil jeg give Magt over Hedningerne, og han skal regjere dem med Jernspir, ligesom Lerkar sønderknuses, som ogsaa jeg (dvs. Kristus) har annammet det af min Fader, og jeg vil give ham Morgenstjernen.» Her gjenkjenner vi, foruten Morgenstjernen, nok en gang herskerstaven som skal sønderknuse de ugudelige. I forbifarten skal vi merke oss de sønderknuste «Lerkar» — vi kommer tilbake til dem.
              Stjerneoppgangen i 4. Mos., og forsåvidt også i Matt. 2,2, varsler noe grufullt, dommen over hedningene, men også over de frafalne — apostatene. Det kan synes som denne stjernen har en viss sammenheng med Morgenstjernen, som også viser seg i øst. Bl.a. er både Morgenstjernen og «fødselsstjernen» knyttet til kongeverdighet og øvrighetssymbolet spiret. Og i den katolske tradisjon rundt Jomfru Maria og Betlehemsstjernen finnes det røster som setter likhetstegn mellom Maria og stjernen som stiger opp av Jakob. Dermed er Maria i tradisjonen knyttet til både Morgenstjernen og «fødselsstjernen». 
              I de bibelske forelegg dreier det seg om makt — i himmelen og på jorden — og om maktforholdet mellom Gud og mennesker. Slik også hos Ibsen; det er Catilinas inderligste lengsel å heve seg opp over den menneskelige lavhet og bli udødeliggjort. (Også i Fru Inger til Østråt finnes temaet svært eksplisitt; en av fru Ingers replikker fra avslutningen lyder: «Ha, ha, — hvem sejrer, Gud eller jeg?».) Denne makt er, både i de bibelske forelegg og i Ibsens skuespill, knyttet til herskersymboler som Morgenstjernen og ulike herskerstaver. I de gammeltestamentlige profet-tekstene er herskeren Morgenstjernen/Lucifer/babylonerkongen, hvis maktsymbol er riset, det som «slog Folkene med Grumhed». Men den dag skal opprinne, ifølge Jes., da gudsfornekternes ris skal sønderbrytes og deres makt sønderknuses. Ifølge Johannes’ åpenbaring skal Kristus overta rollen som Morgenstjerne, og hans dom innebærer sønderbrytning av hedningene idet det nå er Kristus som slår med sin herskerstav, spiret.
              Vi stiller følgende spørsmål: Er det — i lys av de gammeltestamentlige forelegg i Catilina — urimelig å se en sammenheng her? Mer presist: Når Catilina så entydig knyttes til Morgenstjernen og det straffende redskap, er det da tenkelig at skuespillet også drar veksler på det nytestamentlige forelegg? Etter vår mening bør en slik mulighet tas med i betraktningen, i og med Skyggens spådom om at siste ord ikke er sagt i den sak Catilina fører mot himmelen med tanke på sin egen udødeliggjøring.

Den i seg selv villende
I Kejser og Galilæer er det bibelske idégrunnlaget alfa og omega, og det er derfor helt legitimt å anvende de aktuelle bibelforelegg som analyse-redskaper. Keiser Julian ønsket å herske over både himmelen og jorden; han så seg selv som «ånds-rigets og verdens-rigets Messias» og ville være «Gude-Kejser» og «Kejser-Gud». Men han må i stedet, eller nettopp derfor, dele skjebne med babylonerkongen, og ender ifølge Basilios som et «herligt, sønderbrudt Herrens redskap» (siste akt, avslutningsscenen). Det bibeltekstlige forelegg ligger her helt oppe i dagen. Det dreier seg imidlertid om en forkvakling, og Basilios’ ordvalg gir en lite dekkende beskrivelse av Julians faktiske situasjon. Den sønderbrutte er selvsagt den falne og frafalne — «liget» — mens det i de bibelske tekster jo er Herren som er herlig og selv har utført sønderbrytningen.
             
At Basilios’ og Makrinas utlegninger av Skriften vitner om den største villfarelse, ser vi raskt av Makrinas siste replikk. Makrina påstår at Julian på regnskapsdagen kan føre som fratrekk at han måtte fare vill (Makrina er som Aurelia og Solvejg raskt ute med syndsforlatelsen). Men hennes logikk vil finne liten støtte i Skriften; denne typen absolusjon blir imøtegått av Paulus i Romerbrevet. Det er nemlig et Pauli ord som også må regnes som forelegg for dramaets avslutning, det fremgår av Basilios’ siste replikk. Han følger opp Makrinas ressonement med følgende ord: «Står det ikke skrevet: der æltes kar til vanære og kar til forherligelse?» Den kristne Basilios hentyder her til Romerbrevet 9,19-25, hvor det er snakk om de Herrens kar  som er under vreden og som er laget for å gå til grunne. Paulus’ poeng er at Herren liksom pottemakeren har makt over leiren til å danne kar slik han ønsker — «et Kar til Ære, men et andet til Vanære» — men menneskene kan likevel ikke unnskylde seg med at de ikke kan motstå Guds vilje. Gud forbarmer seg over den han vil, men forherder like fullt den han vil. «Du vil da sige til mig (dvs. Paulus): Hvorfor dadler han os da? Hvem har modstaaet hans Vilje? Men, o Menneske, hvo er du, at du vil gaa i Rette med Gud?» Om Gud har valgt å forherde både babylonerkonger og romerske keisere, slik en pottemaker innimellom elter kar til vanære — og hvis skjebne er å bli sønderknust — kan ikke menneskene gå i rette med Gud i denne sak. Som vi ser, har Ibsen lagt opp til en dialog med bibelteksten i dramaets avslutningsreplikker.
              Himmelstormeren Julian tror seg å virkeliggjøre «Kejser-guden» — han som «vorder i den sig selv villende» — men erfarer at hans menneskelige vilje støter an mot en høyere vilje (vi skylder å gjøre oppmerksom på at denne erfaringen ikke trenger inn hos helten, men tvert imot avstedkommer en enda sterkere lengsel mot stjernene og Babylon). Vi er her ved kjernepunktet i Ibsens viljesbegrep, dvs. problemet omkring viljens frihet. Forsåvidt er Julians prosjekt av nietzscheansk karakter: Det er vilje til makt det dreier seg om, den ugudeliges vilje til selv å ta tømmene, til selv å grunnfeste riket etter at han har gjort «kejserens jord (. . .) Galilæer-løs». Temaet presenteres i klartekst i den store fristerscenen i tredje akt (Cæsars frafald) hvor Stemmen i lyset pålegger Julian å «grunnfæste riget». Ved hvilken makt, spør Julian — «Ved å ville,» svarer Stemmen. Eller som mystikeren Maximos sier det under en utredning om den angrende skaper (Kejser Julian, fjerde akt): «Men med menneskene opstod viljer på jorden.» Jehova angrer fordi han har lagt «vedligeholdelsens lov» inn i skapningen: Det skabte vil vedlikeholde seg, hevder Maximos . . . «det er min vilje at leve længe,» repliserer Julian — for så å dø i neste akt. Det er en umiskjennelig ibsensk ironi i denne replikkvekslingen; her dreier det seg nettopp om «modsigelsen mellem evne og higen, mellem vilje og mulighed,» som Ibsen skriver om i forordet til annenutgaven av Catilina.
              Ibsens dramaer med stoff eller motiver fra Roma er iscenesettelser av temaet «den absolutte vilje til makt», hvor dikteren ved hjelp av ulike tekstlige undermineringer viser oss det fatale — og forføreriske — ved disse stormangrep mot himmelens doméne. Slike tekstlige undermineringer er som vi har sett, nedstyrtningsmotivene og sønderbrytningsmotivene. Hensikten er å vise heltens uformuenhet, å blottstille hans akilleshæl (Julian ser seg selv som «åndens Akilleus»; Catilina drømmer at han er Ikaros etc.). Det er kort sagt en viljens overanstrengelse vi blir vitne til idet vi ser keiser Julian og Catilina sønderslått på slagmarken.
              I spørsmålet angående frelse eller fortapelse kommer Ibsens helters voldsomme higen og frihetsvilje til kort; dette viser seg dels ved at de i siste akt fremstår som sønderslagne, dels ved det faktum at siste ord ikke er sagt ved teppefall. I spørsmålet om hvem som skal sitte på tronstolen og være Morgenstjerne med herskerstav i hånd, gir Ibsens stykker således et klart svar: Om keiseren ikke vil avfinne seg med rangordningen, så skal hans makt tas fra ham, og han skal sønderbrytes. Keiserdømme-tematikken i Peer Gynt føyer seg inn i dette mønster. Og i spenningsfeltet mellom disse heltenes proklamasjon om å nå til gudenes himmel, vinne verdensherredømme, keisermakt etc. og deres sønderbrudte skjebne tydeliggjøres det vi kan kalle et retardasjonstema. Idet de erkjenner at deres vilje ikke er tilstrekkelig, søker de som barnet til moderens favn, madonnaen, for der å søke trøst og lindring for sine forspilte liv.13)
             
Catilina blottstiller sin krankhet i det himmelstormende prosjekt, og han nedstyrtes og nedbrytes — ingen trøstende ord kan fri ham på den grufulle regnskapsdagen. Aurelias ord om at ingen synd er begått, bidrar kun til ytterligere forkvakling og forblindelse. Like forkvaklet er forsoningshåpet i Kejser og Galilæer og i Fru Inger til Østråt — og som vi har sett, i Peer Gynt. Det er da også symptomatisk at Solvejg i avslutningsscenen er blind; hun har en stav i hånden og famler flere ganger etter Peer før hun finner ham.
              I Catilinas «skæbnes bog» meldes som vi har sett, at «en fremmed skal dig fælde» (begge utgavene). Og avslutningsvis våger vi oss på en avsløring av Skyggens gåte: Catilina faller for sin egen hånd i det øyeblikk Furia, et bilde på ham selv, støter dolken i ham. Men etter at Catilina har vandret gjennom dødens port, vil — en gang i fremtiden — Aurelias rosenrøde forsoningsslør forsvinne og noe stort og grufullt skje: Da vil den forferdelige dagen opprinne hvor den fremmede skal komme og felle den endelige dom, og enhver skal dømmes etter sine gjerninger.

Noter 

1. Josef Faaland Henrik Ibsen og antikken, Oslo 1943, s. 57.
2. Daniel Haakonsen Henrik Ibsen. Mennesket og kunstneren, Oslo 1981, s. 66.
3. Eiliv Skard Kjeldone til Ibsens Catilina, Edda 1924, s. 82.
4. Ibid.
5. Sallust Catilina og Jugurtha, Oslo 1963, s. 25.
6. Ibid.
7. Bjørn Hemmer Keiser eller Galiéer. Konfliktstrukturen i Henrik Ibsens diktning 1850-1873, s. 85.
8. Op.cit. s. 63.
9. Hemmer Keiser eller Galiéer s. 83-85.
10. Maria-motivet er sentralt i Ibsens såkalte galleri-dikt, I billedgalleriet (1859) og I galleriet (1868-69), hvor en kvinne i årevis sitter og kopierer Murillos madonna. Temaet er som i så mange av Ibsens verker, det umodne, stagnerte menneske som flykter fra livets harde virkelighet inn i en drømmeverden.
11. Haakonsen kommenterer bl.a. avslutningsscenen i en oppsetning i Berlin (Schaubühne am Halleschen Ufer, 1971): «Denne scenen er bygget opp som en ironisk pendant til Michelangelos ‘Pietà’» (Henrik Ibsen. Mennesket og kunstneren, s. 124).
12. Ansvarsfraskrivelse og benektelse av syndens eksistens er et hovedtema i Et dukkehjem, slik artikkelforfatterne (Boger/Kristiansen) utlegger det i boken Nora, du lyver!, Oslo 1994. Det knytter seg i dette dramaet særlig til Noras paniske fastholden av paradisforestillingen: Ingen frukt er fortært, derfor er heller ingen synd begått. Jfr. kapitlet Det vidunderlige, s. 122 ff.
13. Jfr. note 10.